| Крик муравьёв |
[18 Oct 2010|02:12am] |
|
В русское перо – пусть гусиное – божественный огонь встроен: перун (пе-ро/пе-рун). Пламя вертикально, как свеча и перо. Только погребальные костры на берегах Ганга вводят в фильм Махмальбафа «Крик муравьёв» некое подобие горного ландшафта: плоская земля, созданная для роевой суеты приверженных горизонтали нелетучих безропотных муравьёв, вздыбливается каменным лесом узорчатых храмов, уходит в вертикаль массивными ступенями тяжёлых лестниц. Огонь обязывает, но под кострами мерно, нетревожно, сонно течёт мутная речная вода, неспешно уносящая и поглощающая то, что не прогорело дотла. Иранский режиссёр точно нашёл ландшафтную доминанту для своего индийского фильма: умиротворённая пустыня с ровной линией горизонта, над которым иногда клубится пыль, одиноко топорщатся невысокие корявые деревья. Странствуя в этой беспорывности, невозможно претерпеть подлинную душевную метаморфозу: каким входишь в это пространство, таким в нём и закрепляешься. Скептик-интеллектуал из Ирана с руинированными марксистскими конструкциями в опустошённой душе (за спиной у него стул, на который он ни разу не присел: на нём восседает женщина, мечтающая о том, чтобы это место освятил собою «совершенный человек») только острее обтачивается в своём скепсисе: на городских улицах его циничный глаз выхватывает сцены нищеты и разложения, заложника фальшивого «туристического» чуда – старика-калеку, якобы останавливающего взглядом поезд, а на самом деле мечтающего вырваться из порочного круга кормящихся его мнимыми чудесами попрошаек, - иранец взваливает себе на плечи, как собрата по несчастью, зато к «совершенному человеку», умиротворённому в невозмутимой простоте, поворачивается спиной («каждый, нашедший окончательную истину, - фашист»), виды горящих трупов на берегах Ганга выдавливают из него крик отчаяния, в гостинице он превращает в отчуждённую вещь – стол – случайную женщину-проститутку, отдавая ей все деньги: вещное – вещи. Каким он вступил в это пространство, таким и остался. Та же участь – отсутствие душевных метаморфоз – ожидает и его молодую жену: она пришла в Индию за верой, уже имея её в душе, эту веру она и сохранила, как неизменную молитвенную позу с собранными у груди в подобие пятипалого пламени ладонями. Немец из Мюнхена, переживший ещё в Германии философские деконструкции действительности в дискурсах франкфуртской школы, витгенштейновский молчаливый нигилизм, лингвистические игры Хайдеггера, разламывающего слова дефисами-трещинами (его замедляющий речь философский стиль, похожий на трудную ходьбу по глубокому снегу брейгелевских охотников, явно противостоит суггестивной горячке словоговорения дионисийствующего танцора Ницше) и введшего моду на дзенбуддийские коаны, легко вписался в индуистскую обыденность и схемы буддизма хинаяны: ему не нужно было в этом ландшафте менять оптику взгляда. Рефлектирующая круглая голова мюнхенца, закреплённая Махмальбафом в рамочной конструкции плывущей по Гангу лодки, дана на фоне размытых цветных пятен сомнамбулических береговых пейзажей, уносимых потоком из правой кромки кадра в левую за его спиной. В этой плоской стране у «совершенного» человека-пастуха, живущего в одинокой хижине на пустыре, нет собственного пера, но хватает умственной проницательности сделать надпись для гостей-странников на клочке бумаги не губной помадой, предложенной ему набожной иранкой, а грубой щепкой-лучиной, обмакнутой в горький луковый сок. Смысл нацарапанных слов для путешественников будет предельно прост, как крик муравьёв: всё, что ищут они, утруждая свои ноги ходьбой по белу свету, можно найти, не переступая порог собственного дома. Однако надпись невозможно прочесть: её тайна в расхождении означаемого и означающего, перевод негативного невидимого языка с отсрочкой в осмысленные звуки ставит послание под вопрос. В этой стране муравьи не уступят в красноречии людям. Впрочем, не столь важен сам смысл слов, нацарапанных «совершенным человеком» из пастушеской хижины остриём смоченной луковым соком щепки для странницы из Ирана. Акцент нужно сместить на иное: послание проступило на бумаге после того, как было прочитано огнём (а в символическом плане – даже написано им). Огненные знаки не принадлежали ни языку хинди, ни английскому письму. Это был действительно язык негативного. В фильме его этническая принадлежность не указана (возможно, это – санскрит, язык упанишад с их негативизмом при описании божества). Послание зачитывает иранке по-английски, то есть в переводе, девочка-ребёнок, продавщица цветов из лодки, скользящей с неспешностью Хароновой ладьи по водам Ганга. Ребёнок способен внимать негативному языку, созданному огнём и безымянным «совершенным человеком» из хижины (или сочинять послание на ходу, подстраиваясь под ожидания внимающего? - у зрителя есть несколько интерпретационных ключей к финальным кадрам фильма Махмальбафа, открытому для толкований). Концептуально это напоминает феномен archi-ecriture (пред-письменность), который во французской культуре обосновал деконструктивист Жак Деррида. Не берусь утверждать, что Махмальбаф шёл по его следам, но не вызывает сомнения, что «Крик муравьёв» обращён к истоку истоков. Это фильм-притча о власти малого над тем, что мнится великим, рассказ о том, что одинокая муха способна искривить пространство, которое должно быть пройдено человеком ногами, а не промчаться за стеклом автомобиля, в чьём нутре мнимый путешественник, убегающий от себя в самообман, комфортно угнездился на пассажирском сидении, варианте разлагающего душу домашнего дивана. Тогда иначе будут поняты слова, которые говорит на прощание индусу-водителю такси разочарованный иранец, бывший марксист: «Если бы у вас была вера, вы бы не стали высаживать людей ради насекомого». В фильме Махмальбафа мистические насекомые (муха, муравьи) наставляют людей самим фактом своего присутствия в мире, своей бытийностью, правят людскими шагами, принуждают человека пройти то, что ему определила судьба и чего он желал бы избежать, ибо мнит себя властелином над вещами и феноменами в силу дарованного ему интеллекта. «Крик муравьёв» - это фильм-диалог человека с насекомым, без комично-пародийного снижения и кафкианского уклонения в абсурд. Муха, случайно залетевшая в салон такси и заставившая «безумного» водителя проделать обратный путь, дабы вернуть её в привычный ландшафт обитания, оказывается у Махмальбафа такой же наставницей в мудрости, как и «совершенный человек», пишущий на негативном языке лучиной невидимыми чернилами из лукового сока о том, что истину можно обрести, не выходя из дома. Неслучайно фильм назван «Криком муравьев», а не «Криком человека», хотя первый в нём неслышим (о нём лишь поведано), а второй реально звучит в кадре на берегах Ганга. Киноповествование Махмальбафа вписывается в концепцию хайдеггеровского путешествия, как её интерпретирует русский философ-феноменолог Валерий Подорога: «Даль может быть бесконечно более близкой, чем самая близкая близость, исчисляемая метрическими параметрами, и наоборот. Пространство, которое действительно "проходят", преобразуя его в простор, измеряет экзистенциальная единица времени — путь (Weg). Власть пути для мышления Хайдеггера — это "отдание" себя во власть судьбы бытия. Иметь путь — вовсе не значит иметь возможность путешествовать или мигрировать, пересекая пространства; иметь путь — это быть при "своем" пространстве, "путить", т.е. прокладывать путь, всегда оставаясь между божественным и смертным, земным и небесным. ...хайдеггеровское путешествие является пешим движением. Этому множество свидетельств. В размеренности человеческого шага есть свое качество движения, здесь все определяется его медленностью и устойчивостью — быстрота под запретом. Проходить пространство от места к месту, "путить", задавая ему ритм человеческого труда и шага, это значит также: в каждое мгновение движения обладать возможностью вслушиваться в сам путь, которым проходят пространство. Ландшафтное пространство предназначено стать слышимым, его нужно услышать через собственный шаг — не увидеть, а услышать».( Read more... )
|
|
| Джульетта и духи |
[10 Oct 2010|02:34am] |
|
Луна, плотно окутанная александрийской гностической эзотерикой и средиземноморскими мифами, ко многому обязывает даже детского писателя. Николай Носов, запуская в космическое пространство к лунному шару своего Незнайку для марксистско-сциентистского вскрытия буржуазного подбрюшья западноатлантической цивилизации и торжества на её руинах коммунистической утопии, вынужден был прибегнуть к психоаналитической модели не расширения, а погружения в недра: его лунный мир помещён под клиппой – планетарной корой, будто в лабиринтных извилинах человеческого мозга под черепной коробкой. Фактически Носов в «Незнайке на Луне» устроил на фрейдомарксистский лад в духе франкфуртской школы немецких левых философов типа Адорно и Хоркхаймера психоаналитический сеанс деконструкции буржуазных и гностических мифов для советских детей. Роман следовало бы назвать не «Незнайка на Луне», а «Незнайка в Оно, или Советский утопист в глубинах подлунного бессознательного». Любопытно, что Лакан, следуя курсом Платона и неоплатоников, интеллектуализировал на одном из своих семинаров само понятие «незнания», доказав, что незнание возникает лишь при наличии философской установки на познание. При её отсутствии незнания не существует, а человек просто пребывает в инфантильном состоянии, будучи захвачен потоком повседневности, где оппозиция «знание/незнание» не работает. Носов сознательно или помимо своей воли помещает свои детские фантазии про Незнайку в философский дискурс платонизма и аристотелизма уже самим выбором имени для главного героя и антитезой Незнайка/Знайка. В первого встраивается сократическая маевтика, во второго – аристотелевский логицизм. Так возникает странное и слишком сложное для неразвитого детского сознания потенциальных носовских читателей агональное напряжение в отношениях Знайки и Незнайки, обострённое к тому же скрытым Эдиповым комплексом, которым Носов невольно наделил Незнайку: тот явно ощущает подавляющее отцовское авторитетное начало в своём сопернике и всячески стремится как-то сбросить знайкино бремя. Это проявилось отчётливо ещё в первой книге серии, в эпизоде с воздушным шаром (тема сыновнего бунта впоследствии развернулась до похищения Незнайкой космического аппарата у его «отца»-творца Знайки и бегства «преступного сына» на Луну с неразумным рохлей Пончиком): в символическом плане Незнайка совершает отцеубийство, сбрасывая Знайку (к счастью, с парашютом) с шара вниз и узурпируя его власть. Отчасти Носов подключает тут элементы мифа неповиновения Икара-сына воле Дедала-отца, разыгрывая его по фрейдистскому сценарию. Незнание действительно философская категория: недаром оставшиеся с Незнайкой после низвержения Знайки малыши подчиняются безумным повелениям номинально, казалось бы, самого глупого из них, признавая тем самым диогеново-сократическую значимость незнания.( Read more... )
|
|
| Осенняя муха |
[07 Oct 2010|02:04am] |
Лакано-фрейдовская трансмутация: пройдя стадию зеркала, подобно тому, как кэрролловская Алиса в Зазеркалье совершила путь из мягкого кресла перед камином в уютной детской через зеркальную поверхность от пешки у дома на холме с самовлюблёнными розами к королеве на бедламном пиру во дворце с весьма критически настроенными гостями, сохранив при этом приобретённую корону и королевское достоинство, человек развивается от аморфного идеального Я (Ideal-Ich) к строго структурированному Я-Идеалу (Ich-Ideal), от фазы инфантильного нарциссизма к фазе трезвого, устойчивого нарциссизма. Без нарциссизма, иначе говоря, собранного под короной человеческого достоинства и самоуважение, Я либо разваливается, либо всецело подчиняется Другому (толпа, коллектив-корпорация-собор, господин). В лакановском смысле сказку «Алиса в Зазеркалье» можно рассматривать как структурирование Я в детском возрасте. Символичен там даже переход от растений, существ, закреплённых корнями на одном месте, в «райском» саду (розы у дома, который постоянно возвращает к своему порогу), к трапезному столу, где всё подвержено динамике, всё пребывает в движении и по-протеевски ускользает от однозначности определений (пудинг – не пудинг: его нельзя резать). Только королевская корона Я-идеала придаёт такому миру устойчивость.
( Read more... )
|
|
| Тёмный мир |
[28 Sep 2010|02:44am] |
|
Медиумизм эпохи романтизма XIX века, процветавший в уюте бидермайера после наполеоновских бурь и просвещенческого гонения на тени меркурианского барочного магизма, неслучайно потребовал для спиритических домашних спектаклей круглого деревянного стола, стоящего в центре гостиной. К мистикам возвращалась прапамять о тотемных столбах, вокруг которых формировались человеческие жилища (лесные хижины, чумы, вигвамы, юрты и прочее). Письменные громоздкие столы (тем более, не имеющие форму круга-мандалы), задвинутые в угол к окну, как правило, не стучали ножками и о духах никого не оповещали. Подобную разновидность бидермайеровской мебели к столовращению не приобщали. Любое мистическое явление подчинено строгой логике. Это был, пожалуй, самый уютный и одомашненный мистицизм из всех его разновидностей, какие знала история со времён александрийского герметизма. Стимулировал это медиумическое движение наполеоновский рейд в Египет, в результате которого Жану Шампольону удалось «разговорить» иероглифы древнеегипетских жрецов и вернуть в Европу моду на гностицизм. Столоверчение эпохи бидермайера готовило приход месмеризма и фрейдизма. С ними мистицизм принял патологические формы и перекочевал из гостиных в камеры психиатрических клиник. Столоверчение правильнее было бы назвать столостучанием, ибо вначале был стук. Звук, исходящий якобы от душ умерших, должен был как-то семантизироваться. Этому процессу предшествовало изобретение в США художником Самуэлем Морзе в 1837 году электромеханического телеграфного аппарата, а год спустя разработка им же особого кода – т.н. азбуки Морзе. Наука вооружила мистиков семантическим средством для разговора с умершими и… запустила столовращательное действо. Неудивительно, что начало этому было положено в Соединённых Штатах, откуда спиритизм перекинулся во Францию, а позже расцвёл в венском бидермайере, готовя почву для психоанализа.( Read more... )
|
|
| Прыгнуть в чан |
[25 Sep 2010|03:37am] |
|
Перенастроив оптику глаза, можно рассмотреть некоторые сектантско-хлыстовские элементы не только в сказке Пушкина «Золотой петушок», но и в сказке Ершова «Конёк-горбунёк», причём в обеих историях престарелый царь оказывается посрамлён (да что там срам – убит!) как не прошедший сектантское инициационное испытание, а то и как гонитель на раскольников. У Ершова он живьём сварился в котле с кипятком, из коего крестьянский сын Иван выскочил в княжеском блеске. У хлыстов существовал поэтический троп, передающий образ коллективного идеального тела, - чан. По некоторым свидетельствам (на них опирался, в частности, Максим Горький в «Жизни Клима Самгина»), хлыстовские общины радели вокруг чана с водой в вихревых хороводных кружениях посолонь. Чан, выражаясь языком Юнга, представлял собой архетип мандалы с крестильной водой, преображающей природу человека. Ершовский царь именно в подобный чан-котёл и прыгнул с трагическим для себя исходом: «бух в котёл, и там – сварился». Его смерть сопоставима с гибелью пушкинского самодержца Дадона от Золотого петушка: оба испустили дух не от человеческой руки, а в результате действия безликих роковых сил. На хлыстовские аллюзии в подтексте ершовской сказки наталкивает черновая запись к книге «Начало века» Михаила Пришвина, где он вспоминает о своих беседах с Мережковским о хлыстах: «По Мережковскому способность отдаться – русское начало, а быть царём (личностью) – европейское, так что схематически получается чан Европы и чан России. Богема противопоставляется хлыстовству». ( Read more... )
|
|
| Вновь о "Золотом петушке" |
[22 Sep 2010|03:00am] |
|
В художественном мире Достоевского имя обладает такой мощной семантикой, что определяет предметное поле, которое окружает персонажа. Так, фамилия Раскольникова объясняет, почему тот применил для убийства столь архаичное палаческое орудие, как топор. На московском хлыстовском процессе 1745 года раскольников обвиняли, в частности, в том, что эти религиозные фанатики избивали себя в экстазе обухом топора. Почвеннические устремления славянофилов 1820-1830-х годов, перенаправивших просвещенческий свет с анализа западноевропейской культуры на русские фольклорные корни, объективно ещё до Достоевского укрупнили старообрядческую и раскольническую тему. В условиях растущего кризиса официального православия, год от года всё больше окостеневающего под лаком государственного администрирования, старообрядничество стало рассматриваться как реальная, живая, необременённая грехами полицейского государства альтернатива духовной жизни, как форма сохранения древнего народного знания. Славянофильствующим литераторам первым удалось разглядеть, что фольклорные истоки русских былин, преданий и сказок уходят в старообрядческую почву. Пушкин за три года до своей гибели на Чёрной речке легко – на живую нитку – наметил тему раскола в «Золотом петушке», где закодировал целый комплекс проблем, прежде всего, личной интимной сферы. Шифр был необходим: Пушкин не мог не понимать, что его ироничное детище будет внимательно прочитано Николаем I и что император в силу магии слова отождествит себя в той или иной мере со сказочным царём-лежебокой Дадоном, который в споре со скопцом-чародеем испустил дух от удара в темя золотым петушком. Николай I, разумеется, включался в число тех «добрых молодцев», которым адресован «урок». Но какой? Не зариться на чужих красавиц (послание ревнивого «мавра»)? Не конфликтовать попусту с раскольниками? Быть осторожным в противостоянии с Востоком? Вопросы эроса, геополитики, веры? В пушкинском «Золотом петушке» эти вопрошания зависли в хаосе нерасчленённости и при отказе от хирургического проникновения в глубины текста могли быть сняты ссылкой на лёгкость подачи материала в форме волшебной сказки. Зато в Серебряный век, перенасыщенный интересом к мистике скопчества, обратившийся к пушкинскому тексту Римский-Корсаков сознательно встроил в оперное либретто «Золотого петушка» явственные намёки на проблему сектантства и раскольнического влияния на повседневную семейную жизнь императорского двора. Его версия открыто метила в отношения между хлыстом Распутиным и царём Николаем II, из-за чего опера подверглась цензурным репрессиям: сложности с её постановкой на сцене до предела запутали проблемный клубок. Пушкин в глазах современников Римского-Корсакова попал вдруг в пророки, предсказавшего появление в царском дворце опасного сектанта из тёмного народа. Опера бывшего морского офицера вживила в «Золотого петушка» болдинского прозорливца из русских «мавров» эзотерическое послание сильным мира сего с предостережением. Так была или нет тайная весть?( Read more... )
|
|
| Золотой петушок и жёлтая подводная лодка |
[20 Sep 2010|03:04am] |
|
Расщепление на два плана некой личности или группировки, которая в публичной жизни декларирует своё единство, создаёт шизоидную ситуацию. В политике шизофрения давно стала нормой, что признаётся на шизоидном языке (его по традиции называют эзоповым) практически всеми участниками политического процесса и аполитичными гражданами (уже парадоксальное сочетание) в наличие некой тайной кулисы, за которой и творятся/пишутся подлинные события/сценарии. Закулисные замыслы шифруются, кодируются, камуфлируются особым языком, а итоговый текст, перетолковывающий в нужном русле исходный, подаётся потом в зрительный зал исполнителями в актёрских масках, многие из которых сами толком не понимают, что за роль им выпала, и держатся на сцене на одной голой технике. Двоемирие шизофреников проецируется на зрителей, которые в искусстве истолкования услышанного стремятся шизофренически выявить исходный текст хоть по бровям (если доступны под маской), хоть по интонации (если исполнитель знает, что стоит за его словами), множа обилие ложных версий и аплодируя актёрам тем громче, чем больше убедительных версий им удалось обнаружить. Некоторые титулованные избранники в зале имеют доступ к закулисью. У них особого рода шизофрения: они чувствуют себя богами, наблюдающими спектакль с любопытством Творца, взирающего с небес на то, как разворачивается его творение.( Read more... )
|
|
| Меж волком и собакой |
[18 Sep 2010|03:19am] |
«Уже было» - ужато временем, застыло в плотности, как мезозойское насекомое в янтаре, но существует и продолжает действовать на сознание из своей «ужатости», даже зачаровывает так, что погружает настоящее в онтические сны о прошлом и вечном. «Ещё» забрасывает в будущее, но в отличие от «уже» не существует. В «ещё» - томление, неясный шорох. Так меж ужатостью и томлением течёт время, застывая по одну сторону и исчезая в шорохе по другую. Меж уже и ещё, меж собакой и волком. Волк в прошлом, собака в будущем (см. «Аллегорию о благоразумии» Тициана), но собака питается падалью, а волк убивает живое и пожирает его якобы без остатка (аллегории всегда искажают феномен). Когда Саша Соколов назвал свой второй роман «Между собакой и волком», он сознательно закладывал в название буддийскую структуру времени – движение от будущего к прошлому, от Павла к Савлу, или это просто удачный бросок костей?
( Read more... )
|
|
| Рыба |
[16 Sep 2010|03:02am] |
|
Рудименты архаичного обряда жертвоприношения в постиндустриальном обществе сохраняются в словесной форме. "Археологией" смыслов можно заниматься и в уличном дворе, где старики "забивают козла": игра в домино - это воспоминание о том липком от крови жертвенном алтаре, где жрецы приносили в жертву звероподобным богам тотемистических животных. От тех расчленённых по ритуальным правилам "козлов" остались лишь костяшки, как принято называть игровые кирпичики домино, чёрно-белой магической затеи, говорящей двоецветием о связи мира горнего, божественного, с миром здешним, гремучей смеси инфернального с обыденным. Эта игра была христианизирована в эпоху упадка Римской империи, когда в этом жреческом действе появилась символическая "рыба", греческая анаграмма Христа ("ихтис"). Недаром в домино "рыба" приводит к такому состоянию, когда "забивание козла" прекращается: игра стопорится в аналоге шахматного пата, становится, условно говоря, бескровной, жертва снимается с алтаря.( Read more... )
|
|
| Вновь о Кафке |
[13 Sep 2010|02:25am] |
|
Любая золотая вещь зовёт из своих архетипических глубин человека к бегству из повседневности за тридевять земель, особенно когда он попадает в депрессию. Кафка в новелле "Превращение" далеко неслучайно устремляет первый взгляд Грегора Замзы после его пробуждения в хитиновом панцире насекомого на золочённую рамку, в которую тот оправил вырезанную из глянцевого журнала фотокарточку модницы в меховом боа (искусительный змей, живущий в квадрате-комнате условного пардеса?). Эта рамка, с одной стороны, воплощает его духовный порыв к осмысленной интеллектуальной работе, вытесненной из его жизни будничной рутиной разъездного отупляющего труда коммивояжёра, а с другой - обнажает латентную мечту о бегстве из стёртых однообразных буден в инобытие, в золотой рай (истинный пардес) тридесятого царства. Двери и стены в этом кафкианском произведении такие же "деятельные" персонажи, как и люди, обитающие в квартире. Красавице в меховом боа из иллюстрированного журнала в золоченной рамке, украшающей комнату Грегора Замзы, противостоит фотография того же Грегора, но времён военной службы, в мундире лейтенанта, с рукой на эфесе шпаги и с беззаботной улыбкой господина, а не раба. Важно то, что эта фотография висит на стене в гостиной, откуда Грегора-насекомого изгоняет с помощью палки управляющего и свёрнутой в жгут утренней газеты (и то, и другое - знаковые символы власти) его рассвирепевший отец. За гостиной Кафка закрепил левую сторону в созданном им в новелле особом художественном пространстве. По каббалистическим представлениям, левосторонность отсылает к стихии огня и к сфире Гвура ("закон"). Недаром именно с этой стороны появляется в новелле управляющий, грозный отец Грегора также связан с гостиной. Даже портрет его сына в военном мундире на стене этой комнаты играет на символику огня.( Read more... )
|
|
| Боги |
[11 Sep 2010|02:20am] |
Почему автор четвёртого, отличного от трёх синоптических, Евангелия святой Иоанн выбрал для зачина своего варианта благой вести о воскресении из мёртвых слово λογος ("Логос")? Понимая, насколько важна для античного иудейского и греческого сознания графическая форма слова как такового, необходимо подобрать к λογος`у семантический ключ. Начальная буква λ символизирует нисхождение из единого небесного источника высшего закона (по-латыни "лекс"), привносящего смысл и форму в сотворённый хаотический мир, где эта благая собирающая дух весть расщепляется под действием деструктивной злой противоборствующей силы, свирепствующей в низинах мироздания (назовите её как угодно - библейским Сатаной, авестийским Ангра-Манью, кораническим Иблисом или древнеегипетским Сетом). Следующие за λ три буквы образуют единую гармоничную триаду - Святую Троицу: в середине пребывает Христос, Бог-Сын, посланный от Бога-Отца и Бога-Духа Святого в нижний мир с целью его спасения от греха и смерти, на Его миссию указывает буквенная графика γ - две верхних линии сходятся в единой точке и продолжаются вертикальной чертой вниз. Между Христом-гаммой пребывают в совершенстве и самодостаточности два круга, выраженными буквами "о": это - Бог-Отец и Бог-Дух Святой. Как писал Эрих Нойманн, "пока будет существовать человек, совершенство будет выражаться в виде окружности, сферы и круга; и Первичное Божество, самодостаточное, и личность, поднявшаяся над противоположностями, будут выступать в образе круга, мандалы". Последняя буква в слове λογος осмысляется как нисхождение Спасителя в ад, где томятся в Его ожидании грешники: благая весть пробивает и царство Сатаны, вытягивая оттуда крюком ς всех, кто мукой искупил свои земные прегрешения и призван к вечной жизни. Семантика слова λογος говорит о том, что его невозможно перевести адекватно на другой язык без утраты богатства оттенков и значений. Русский канонический перевод его как "Слово" искажает Евангелие от Иоанна в первой же фразе. Если понимать феномен греческого слова λογος через хайдеггеровские размышления в лекциях "Положение об основании", то тогда особо следует выделить в этом понятие отношение "явленности-сокрытости". Более того, тогда евангельский λογος допустимо сблизить с тем, что Кант ввёл в философию как априорную "вещь-в-себе": λογος - это то, что привносит из запредельного трансцендентного основания смысл в феноменальный мир и присутствует в ноосфере в виде божественного следа (четыре Евангелия, символика голгофского креста, Иерусалимского храма, плата Вероники и прочее). Из следа присутствия развёртывается богословие и философия. Однако след - это не только свидетельство присутствия, но и указание на сокрытость, проникнуть в которую методом рационально-логических спекуляций невозможно.
( Read more... )
|
|
| От дерева к камню |
[10 Sep 2010|02:32am] |
Магнетопатические сеансы лечения маркиза де Пюисегюра, в ходе которых пациент, сидя в позе эмбриона, привязывался верёвкой к дереву, будто младенец пуповиной к материнской плаценте, гипнотически предсказывают скорое появление фрейдистской кушетки. Эта венская кушетка ближайшая родня бюзансийского вяза. Месмеризм ещё не выпутался из руссоистского пастушеского культа, фрейдизм порвал связь с архаикой материалистической древесности и загнал человека в теснины городской квартиры. Вяз трансформировался в кушетку, как в своё время деревянное капище в каменный готический собор. Можно проследить единый путь исхода от дерева к камню как в религии, так и в психо-шаманских техниках воздействия на внутреннюю жизнь человека. Высшая форма власти над другим - это эксплуатация его интимности. Иногда кажется, будто материнское лоно расширяется от века в век - от стадии дупла в дереве через стадию каменного собора как церковного лона к стадии многоквартирного прозрачного дома в мегаполисе. Архаичная хтоническая мать принимает форму кибернетической виртуальной матрицы (лексический корень у них един).
Если мы уже стоим на пороге целенаправленного воздействия на церебральные структуры развивающегося в материнской утробе эмбриона, которого уже можно видеть во время беременности на экране монитора, то где гарантия, что следующим шагом атомарного проникновения в человеческую природу средствами науки не станет метод программирования заданных свойств сперматозоиду и материнской яйцеклетке, ответственных за генетическую информацию? Не ведёт ли это людское сообщество в перспективе к модели термитника?
( Read more... )
|
|
| "Превращение" Кафки |
[09 Sep 2010|02:18am] |
Что будет, если снять с древнегреческой пирамиды её "кожный" покров, обнажив систему внутренних ходов, камер, площадок? Правильно: Эйфелева башня. Эта конструктивная связка демонстрирует, как развивается движение вглубь от эпохи фараонов к XX веку, как с человека снимается слой за слоем психологические оболочки (клиппа). Биосфера перестраивается в ноосферу, а та в свою очередь алеосферу (термин Лакана, образованный от слова "алеаторика"). Но на стадии алеосферы происходит утрата сферичности, так же как при разрастании ризомы теряется ощущение древа, центрирующего мир. В эстетике Зедльмайр обозначил это как "утрату середины".
( Read more... )
|
|
| Ангелы |
[07 Sep 2010|02:10am] |
В секуляризованном обществе, таком, какое сложилось в России в нигилистической среде во второй половине XIX века, интеллигенция в сущности заменила собой невидимое, но значимое "сословие" ангелов, которые в европейской средневековой схоластике определялись как умопостигаемые сущности, или "субстанции, отделённые от материи, то есть интеллигенции", как писал в "Пире" Данте, добавляя, что в просторечии люди называют их ангелами. Вот такой "бестелесной силой", оторванной от презренного быта, духовными бессеребренниками и стала русская интеллигенция в глазах сначала нигилистов, а позже почти всех образованных культурных, но секуляризованных людей в России. Зато те, кто вырос в религиозной среде и не утратил жар православной веры, часто демонстративно отказывался считать себя интеллигентом, даже если по статусу имел на это право. Для них ангелы не расстворились в небытии и не уступили своего места интеллигентам. Кстати, устойчивая схоластическая традиция в Европе заблокировала зарождение такого типично русского явления, как интеллигенция: европейцы, впитавшие схоластический дискурс Фомы Аквинского (из вторых или третьих рук - не важно) оставили ангелам ("бестелесным интеллигенциям") ангелово, а людей умственного труда назвали и продолжают называть интеллектуалами.
( Read more... )
|
|
| Караваджо |
[05 Sep 2010|02:19am] |
В 1602 году Караваджо дважды обращался к образу презренного мытаря, мужиковатого, полуневежественного, ставшего евангелистом Матфея. В берлинской, ныне утраченной из-за войны, картине этот измученный нуждой, рутинным ремеслом и духовной жаждой человек в изношенном теле - лыс, морщинист, жилы на натруженных ногах вздуты от долгой ходьбы - предельно зажат, будто книга, которую он взялся писать, буквально сдавила его со всех сторон: глаза Матфея прикованы к листам бумаги, опущены вниз, грубая мясистая рука лепится к ней, словно тёмный, дурно обработанный нарост, кожа на лбу собрана в гармошку от непривычного умственного напряжения, ноги перекручены в узел, будто иначе они унесут евангелиста от книжного труда куда-нибудь в пыль дорог - привычно мытарствовать и дальше. Чувство зажатости усиливает ангел, навалившийся крылатой грудой на невольного книжника и водящий его рукой в плотном телесном касании. Сколько муки в этой позе Матфея, не вдохновение, а непосильная работа. В римской картине всё наоборот: евангелист( Read more... )
|
|
| Фигаро и Дон Кихот |
[03 Sep 2010|03:14am] |
У Джима Джармуша идея Пути наиболее последовательно и без отклонений проведена в фильме «Мертвец», где персонаж, подобно древнеегипетскому фараону, которого ритуальная ладья переправляет через Нил с востока на запад, из мира живых в царство мёртвых, совершает непрерывное поступательное движение с руссоистского ковбойского востока на Дикий Запад в резервационную индейскую зону, замкнутую Тихим океаном, материнским лоном смерти. На этом Пути он пересаживается с поезда, технического новшества европейско-атлантической цивилизации, на ковбойских коней со скрытым кодом обряда жертвоприношения ашвамедхи (движение вспять во времени, инфантилизация в духе Руссо, критика технически переусложнённой европейской культуры в пользу архаических культурных моделей) и, наконец, спешивается для того, чтобы лечь в погребальную индейскую пирогу, которая возвращает его к архетипу хтонической матери, в утробу небытия (океан). В этой динамичной сюжетной конструкции автохтонная индейская культура оказывается встроена в европейскую по происхождению и руссоистскую по корням американскую культуру белых поселенцев не как варварская, а как погребальная, жреческая, в сущности, более высокая по духовному статусу. Любопытно посмотреть на кинопритчу Джармуша сквозь призму концепции американского историка Тернера, полагавшего, что индейцы, будучи вытесненными европейскими поселенцами в резервации, на самом деле варваризировали своих иллюзорных победителей, лишив колонистов внутренних атрибутов европейской цивилизации, обрядив их на метафизическом, а подчас и на реальном уровне в свою охотничью куртку и мокасины, пересадив из железнодорожного вагона в берестяное каноэ и приучив снимать скальп с врага на индейский лад. Причём это были магические виртуальные метаморфозы, которые можно было определить лишь по косвенным признакам. Европейские поселенцы вроде бы перемещались по бывшим индейским землям на поездах, но вели себя в них так, будто это были охотничьи каноэ: у Джармуша пассажиры вагона стреляют из окон по бизонам, словно они, бледнолицые хозяева окружающих пространств, в действительности скрывают под маской белой кожи охотников-индейцев, отвергающих стереотипы выходцев из Европы, которым подобает чинно сидеть в вагоне-ресторане за чашечкой чёрного кофе с круассаном. Примерно в том же духе высказывался в «Тэвистокских лекциях» Карл Юнг: «Внутри каждого американца, поскольку он живёт на этой девственной почве, скрывается краснокожий индеец. И пусть даже он никогда не встречал ни одного краснокожего, пусть негры отовсюду изгнаны и даже места в трамваях предназначены только для белых, негр и индеец сосуществуют внутри американца, который сам, в силу этого, оказывается представителем отчасти цветной нации». В этом заключается феномен иллюзорной «этнической победы» и колониализма как такового. Например, победа над Казанским ханством русского воинства Ивана IV привела к окончательному поглощению Московии туранским золотоордынским типом государственности. Победители всегда прорабатывают опыт побеждённых хуже, чем те, кто внешне уступил в противостоянии. Трудно не заметить, что отрицательный опыт тоталитаризма был перемолот и перетёрт гораздо успешнее проигравшими Вторую мировую войну немцами и японцами, чем победившими в ней русскими. Немецкий вариант экзистенциализма (Ясперс, Левинас, философы Франкфуртской школы) обрёл крепость и глубину через переживание и осмысление лагерного опыта нацистской Германии, тогда как в победоносной сталинской России экзистенциальная философия не состоялась именно по той причине, что на тему лагерей был наложен политический и философский запрет. «Победа» заморозила развитие мысли, варваризировав общество.
( Read more... )
|
|
| Шалтай-Болтай |
[02 Sep 2010|03:35am] |
Мурка появилась в подпольном бандитском мире из мечты его уголовных обитателей приручить и одомашнить милицейского устрашающего аббревиатурного монстра с кошачьим голосом «МУР». Ласкательный суффикс «ка» сбил шараповский пафос сразу с двух заглавных букв с каким-то шумерским кодом «Ур». Колдовская магия с пещерной архаики проявляется через власть над именем: так из грозного «МУРа» методом гоффманской метаморфозы (ау, недремлющий кот Мур!) вышла ручная чёрная кошка Мурка, которая, правда, не утратила – если верить знаменитой песне – своей левой связи с местом происхождения, за что и получила перо, но не гусиное, как кот Мур, а такое, какое вместо чернильницы макают в человеческую кровь.
( Read more... )
|
|
|
[01 Sep 2010|03:41am] |
Кто и что пишет художник на картине Вермеера «Искусство живописи»? Казалось бы, наивный вопрос, и ответ на него падает в руки, как спелый плод с яблони: художник в студии пытается запечатлеть на полотне аллегорическую фигуру Славы (Gloria) в виде стоящей перед ним слева модели, молодой барышни с толстым фолиантом в левой руке, залитым светом так, что он похож на слиток золота, и триумфальным золотистым горном в правой. Буквальный смысл картины именно таков, и его трудно оспорить. Но творение Вермеера можно истолковать ещё как минимум в двух планах – аллегорическом и анагогическом. Если выявлять в «Искусстве живописи» аллегорический смысл, то опираться тут следует на политический код, представленный множеством связанных воедино деталей. Главные из них две – карта VII провинций почти во всю стену прямо перед художником, куда тот оказывается «вписан» головой и плечами, равно как и его модель, и висящая под потолком люстра с двуглавым габсбургским орлом и шестью подсвечниками на изогнутых змеями металлических рожках благородного царского цвета золота, причём все шесть подсвечников и золотистый шар нижней части люстры также, как художник и его модель, вписаны в рамку географической карты на стене. О чём говорит это наложение? О противостоянии монархии испанских Габсбургов, мечтающих построить всемирную католическую империю под властью двуглавого орла (не на это ли намекает золотой глобус-сфера люстры?), и распластанных перед грозной стихией моря Нидерландов, в чью земную плоть погружён головой в чёрном берете труженик-художник? Политический код картины Вермеера явственно складывается в аллегорическую цепочку «испанская монархия – Голландия – живопись – Слава (Gloria)». Не распря в пороховом дыму под агрессивный бой солдатских барабанов («Искусство живописи» завораживает своей созерцательной платонически-исихастской тишиной, даже фанфарная труба стоически опущена в молчание), а слава, добытая творческим усилием с кистью в руках голландским живописцем. Имперская габсбургская люстра налагается сверху на карту Нидерландов так, что большая её часть оказывается будто утопленной в море (испанцы действительно проникали на голландские земли через морскую стихию, ибо дорога по суши была заперта для них враждебной Францией), только три правых рожка с подсвечниками по-змеиному заползают в земную плоть Нидерландов. Для политического контекста полотна Вермеера знаково и то, что на имперской лампе не горят свечи. Источник света для обеих стран един, он спрятан за кулисами, за тяжёлой складкой портьер, там, где предполагается окно студии. Божественный свет равно озаряет и люстру, метонимически обозначающую Испанию, и карту VII провинций, словно уравнивая разделённые политикой народы. Однако невозможно свести «Искусство живописи» к ограниченной рамке политической аллегории. У картины есть высший – анагогический – код, зашифрованный с неоплатоническим и каббалистическим мастерством. Именно тут-то и следует всерьёз озаботиться вопросом «кто пишет модель Славы»? Живописец на табурете перед холстом на мольберте представлен Вермеером спиной к предполагаемому зрителю. Он будто лишён лица, к тому же «непросветлён»: почти всё его тело затянуто чёрной тканью, лишь верхнюю часть спины прорезают желтоватые светлые полосы, да ноги под табуретом одеты в белые чулки. Нижняя правая часть холста перед его глазами не просто пуста, а погружена в коричневую тень, только в верхней, там, куда проникает божественный свет, проступает растительный орнамент. Допустимо предположить, что именно свет, а не затянутый в черноту художник и является подлинным мистическим творцом всего видимого и в том числе того, что зовётся живописью. Для подобного анагогического истолкования смысла «Искусства живописи» Вермеер выстраивает целую систему тайных эзотерических подсказок. Конструкция мольберта прочитывается как пирамидальная лестница восхождения к божественному свету. Если продлить верхние срезанные линии этой мистической лестницы, то они сойдутся в точке, где на географической карте изображён условный остров с аллегорическими фигурами богов, вещающих о глубинных тайнах того, что показано на карте. Не суетной политикой озабочен художник, он стремится достичь высших сфер понимания, раскрыть тайну тайн мироздания, что лежит за поверхностью вещей. Художник на картине Вермеера вовсе не лишён лица, просто оно находится в ином месте, там, где божественный свет наиболее ярок: это – залитая лучами до мраморной белизны маска на столе, устремлённая подбородком в сторону спрятанного за портьерой окна, маска, будто пребывающая в аполлоническом сне, где замутнения плоти отступают и раскрываются запредельные истины. Барокко пронизано неоплатонической и каббалистической символикой, что нашло отражение даже в одежде высшей аристократии, которая с помощью широких белых гофрированных круглых воротников контрастно отделяла интеллектуальную сферу головы от остального тела, спрятанного под покровы с доминантой чёрного или синего цвета. Платон в «Тимее» подробно обосновал антитезу божественного начала, озаряющего головную зону человека, и смертной души, заключённой богами в темницу человеческого туловища. Дабы не допустить их смешения, боги, по словам Платона, «воздвигли шею как некий перешеек и рубеж». Вермеер реализовал эту платоническую метафору живописными средствами, разведя пространственно непросветлённое обезличенное тело художника на табурете и погружённую в божественный свет лицо-маску аполлонического творца близ скрытого источника высшего прославляющего духа. Анагогический код «Искусства живописи» - мистическое переживание человеком таинства божественного света, понимаемого в неоплатоническом и каббалистическом ключе как эманация свыше.( Read more... )
|
|
| Анаграммы и "Зеркало" |
[29 Aug 2010|02:40am] |
Достоевский монтирует через приём анаграммы в именах персонажей уводящие в мифологию морфемы, следуя в этом примеру своего двойника-антипода в литературе Гоголя, только ослабляя (правда, не всегда и не везде) налёт кричащей насмешливой карикатурности. Так, смыслоопределяющая жертвенная языческая функция в «Бесах» Ставрогина («несостоявшийся русский Христос») предопределена древнеегипетским подтекстом, столкновением в его имени «рога» (лунный знак Аписа) и «тавра» (тотем быка, божества в зверином облике, приносимого в жертву). В фамилии Раскольникова в «Преступлении и наказании» необходимо увидеть и услышать не только идею раскола (преступление), но и концепт кола (наказание), той карающей вертикали, на которую Раскольников сам себя сажает за грех совершённого убийства. Иначе говоря, самим выбором имени главного героя романа Достоевский сводит воедино две линии, заявленные в названии произведения – «Преступление и наказание». Возведение Раскольникова себя на «кол» раскрывает в его образе голгофский мотив жертвенной вертикали (крест), что анаграмматически отражено в последовательно выстроенной цепочке «раскол-кол-Голгофа» (сшивает цепочку морфема «ол»). К этой морфеме подключена и жертва одного из самых архаичных обрядов ашвамедхи – лошадь (инверсионная морфема «ло»). Раскольникову снится в кошмарном сне, как на улице забивают ломом ломовую лошадь. Ритуал ашвамедхи тесно увязан с фигурой властителя-воина (кшатрия), что в семантическом поле романа «Преступление и наказание» сразу отсылает к образу Наполеона и ключевой теме испытания-инициации («тварь я дрожащая или право имею?»). Любопытно, что почти одновременно с Достоевским ту же мифологему жертвенной лошади-коня разрабатывал в «Холстомере» Лев Толстой, который обозначил её также в романе «Анна Каренина», показав, как на скачках условный воин-кшатрий Вронский ломает хребет своей скаковой кобыле Фру-Фру. Конь – конструкция классовая, вбирающая в себя два вектора – аристократический и мужицкий. Первый и выводит на архаичный обряд ашвамедхи, а также определяет особый статус в европейском городе конного памятника (как правило, в скульптуре правитель увековечивается как всадник), чувство выделенности из крестьянской среды – не мужики! (вспомним «Тихий Дон» Шолохова) – сословия привилегированных царских воинов-всадников казаков, которые в мирное время могут заниматься и занимаются зачастую с охотой мужицким земельным трудом, но причисляют себя всё-таки к аристократическим слоям именно потому, что обладают боевым конём (казак, лишённый коня, фактически утрачивает свой высокий статус: безлошадный казак – уже не казак, а обыкновенный мужик).
В русском языке крылатый конь, способный уносить всадника за море-океан в тридевятое царство (рай тотемистов-огнепоклонников), анаграмматически перекликается с окном терема царской красной девицы (конь-окно). В волшебных сказках с тавтологической частотой встречается сюжет запрыгивания на крылатом огненном или белом коне добра молодца на высоту окна, за которым томится в тереме красная девица-принцесса. В трансформированном виде этот сюжет перенёс в прозу XX века Александр Грин в повести «Алые паруса», где в Ассоле угадывается прообраз сказочной красной девицы, узницы терема, окно расширено до простора моря, а корабль с алыми парусами функционально служит заменой крылатого огненного коня.
( Read more... )
|
|
| Цветное и съедобное |
[29 Aug 2010|02:38am] |
|
Новояз работал в режиме пролетарского опрощения, создавая такую языковую модель, которая была удобна для homo faber`a, человека не умственного, а ручного труда, привыкшего иметь дело со статичными, не меняющими своих характеристик объектами. Новояз закреплял однозначности чёрно-белого манихейского марксистского мира. «Съёмное» прилагательное может окрашивать существительное-объект в те или иные тона, играть оттенками, придавать существительному динамическую сложность, которую и редуцирует новояз тем, что поглощает прилагательное, вбирая в существительное его качественный обломок. Аббревиатура и новояз служат эмблематичной статике: переход из одного класса в другой максимально затруднён. Это своего рода радикальная терминализация будничного языка. К термину «новояз» уже трудно приставить дополнительные определения, усложняющие слово коннотативными смыслами. Установка на однозначную «новизну» раз и навсегда впечатана в «новояз». Помимо пролетарского упрощения и фиксации в окаменелости («булыжник» новояза – орудие пролетариата) аббревиатура и новояз приучали их пользователей к дешифровкам, развивая тем самым болезненную недоверчивость к словам и тягу к шпиономании, к поиску своих среди чужих и чужих среди своих. Психоз борьбы с «врагами народа» развился из сокращений и ужатий новояза. Даже прилагательные, не искрошенные в мясорубке новояза, в речах его сторонников обретали металлическую литую однозначность. Например, слово «махровый» удерживал лишь одно ругательное качество, врастал в речевой стереотип, все прочие оттенки из этого слова изгонялись.( Read more... )
|
|
| navigation |
| [ |
viewing |
| |
most recent entries |
] |
| [ |
go |
| |
earlier |
] |
|
|
|
|
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=92.2){kind=small}
eltoledo's journal
